Ludi Circenses en el Circo Romano de Emerita

El Circo romano era una de las instalaciones lúdicas más importantes de las ciudades romanas. Junto con el Teatro y el Anfiteatro formaba la trilogía del ocio y la cultura romana por antonomasia. El Circo Romano de Mérida se encuentra en las afueras de la ciudad romana, junto al valle del río Albarregas, en una zona de fácil comunicación y cómodos accesos. El suave declive del terreno fue aprovechado para acomodar parte del graderío.Los restos de este tipo de construcciones son escasos, ya que al tratarse de construcciones generalmente muy extensas en superficie, habitualmente estos solares han sido reedificados, perdiendo así su estructura general. El circo de Mérida, debido a su gran extensión, fue edificado a unos 500 m. fuera de la muralla, en una vaguada situada en un lateral de la vía de acceso a la ciudad, al lado de la calzada que unía Emerita con Corduba (Córdoba) y Tolletum (Toledo).

Es el circo mejor conservado de Hispania y uno de los mayores del mundo romano. No puede determinarse con certeza la fecha de su construcción (se supone su inicio hacia el año 20 y su inauguración en el 50), además, las competiciones que se celebraron en ella gozaron de gran aceptación por el público, por lo que se remodeló y actualizó permanentemente, pero hay constancia de que en el siglo IV d.C. el conde Tiberio Flavio Leto y el gobernador Julio Saturnino reconstruyeron el circo, según reza una inscripción conservada en el Museo Nacional de Arte Romano, que testimonia la restauración del circo por parte de los sucesores de Constantino el Grande, entre los años 337 y 340, dando fe de la importancia oficial que se concedía a estos edificios, y de cómo servían a los emperadores para su mayor honra y prestigio ante la población. El interior del Circo emeritense es de unos 30.000 metros cuadrados y posee una longitud de 403 metros y una anchura de 96,50 m. (115 m. incluyendo el graderío). Este Circo poseía una capacidad aproximada de unos 30.000 espectadores. En el centro de la arena se encontraba el muro de separación (spina) de más de 230 m. Esta spina se decoró con obeliscos, pilastras y esculturas cuyas huellas se pueden apreciar aún hoy en los restos de su cimentación. Alrededor de ella corrían los carros conducidos por los diestros aurigas, generalmente de dos caballos, bigae, o de cuatro, quadrigae. Por las dimensiones de la pista es difícil que pudieran competir más de cuatro carros a la vez (en el caso de bigae se llegaría incluso a carreras con 12 carros).Cada carrera (missus) constaba de siete vueltas (spatia) en sentido contrario a las agujas del reloj y las metas estarían en ambos vértices de la spina.

La spina emeritense es de hormigón, de unos 8.5 m. de anchura y está levantada sobre un podium de 95 cmm. de altura, que corre a lo largo de 233 m. Dicha spina no está situada en el centro exacto de la arena, ya que el corredor del lado sur es algo más espacioso que el del lado norte. Las entradas de acceso para los carros se conservan bastante bien, en concreto la monumental Porta Pompae o puerta de los desfiles, de donde partía el cortejo previo a la competición, compuesto por músicos, aurigas participantes, sacerdotes e imágenes de dioses. Junto a ella encontramos los restos de doce carceres, seis a cada lado,(lit. cárcel, calabozo), barreras, puntos de salida de los carros. Estas carceres eran rectangulares, con cuatro pilares en sus vértices y un muro perimetral con pilastras adosadas. Desde estos recintos se accedía a las posiciones de salida de las carreras. En el lado opuesto se encontraba la Porta Triumphalis o puerta del triunfo.

El graderío perimetral (caveae divididas de forma clásica en ima, media y summa), como ya hemos señalado, tendría capacidad para unos 30.000 espectadores, y en él se ubicaban dos palcos, uno para los jueces del espectáculo (tribunal iudicium) y otro, el presidencial, para las autoridades y las personas que sufragaban los juegos. La grada sur se edificó sobre la ladera de una vaguada y la norte sobre una estructura de arcos. Tenía 11 filas de asientos separadas por un pasillo perimetral, gradas ya apreciadas a principios del siglo XIX por Alexandre de Laborde en los bellísimos grabados contenidos en su Voyage Pittoresque et Historique de l'Espagne.

La fachada exterior del Circo era paralela a la vía de acceso a la ciudad, decorada con arcos ciegos y pilastras adosadas y revestida de placas de granito. Su fábrica interna era de mampostería y hormigón. Hay que decir que el uso del Circo fue más extenso en el tiempo que el del Teatro y Anfiteatro, ya que las normas cristianas eran más benevolentes con estos incruentos espectáculos de carreras, aunque con la implantación oficial definitiva del cristianismo, sucedió lo mismo que en el Teatro, Anfiteatro y demás recintos dedicados al ocio.

En los concilios de Elvira y Arlés, celebrados a principios del S.IV, fue donde prohibieron las profesiones de aurigas y cómicos:

"si auriga aut pantomimus credere uoluerint, placuit ut prius artibus suis renuntient et tunc demum suscipiantur, ita ut ulterius ad ea non reuertantur; qui si facere contra interdictum temtauerint, proiciantur ab ecclesia "

"si un auriga o un pantomimo quisieran creer, se decide que primero renuncien a sus artes y sólo entonces sean admitidos, de tal modo que no vuelvan a aquéllas más tarde; por lo que si intentaran obrar contra la prohibición, sean expulsados de la Iglesia".

Como ya se ha señalado anteriormente en torno a los años 337-340 se llevó a cabo una reforma por uno de los hijos de Constantino el Grande. El motivo era porque se caía "de viejo", y se llenó de agua según consta en la inscripción hallada junto a las carceres. Dicha inscripción se halla en una lápida conmemorativa de la restauración del circo y su habilitación para espectáculos acuáticos que reza el siguiente texto:

Floren[tissimo ac b]eatissimo s[ae]culo favente / feli[ci]tate [et clementia] dominorum Imperatorumque / nostror[um Flav(i) Claudi Constantini] maximi victoris / et Flav(i) Iul(i) Constanti et Flav(i) Iul(i) [Constan]tis victorum fortissi/morumque semper Augustorum circum vetustate conlapsum / Tiberius Flav(ius) Laetus v(ir) c(larissimus) comes columnis erigi novis ornamen/torum fabricis cingi aquis inundari disposuit adque(!) / ita insistente v(iro) p(erfectissimo) Iulio Saturnino p(raeside) p(rovinciae) L(usitaniae) ita conpetenter / restituta eius facies(!) sp[l]endidissimae coloniae Emeriten/sium quam maximam tribuit voluptatem

"En este tan floreciente y bienaventurado siglo, con el favor dichoso de la época de nuestros señores y emperadores Flavio Claudio Constantino, pío, feliz y máximo vencedor, Flavio Julio Constancio y Flavio Julio Constante, vencedores y augustos siempre poderosísimos, Tiberio Flavio Leto, ilustrísimo varón y conde, ordenó que el circo, derruido por la vejez, fuera reconstruido con nuevas columnas, rodeados de construcciones ornamentales y anegado con agua y así, continuando Julio Saturnino, perfectísimo varón y gobernador de la provincia de Lusitania, su aspecto reconstruido con acierto proporcionó a la ilustre Colonia de los Emeritenses la mayor dicha que pensarse puede."

Se supone que el Circo siguió utilizándose, haciendo caso omiso al edicto eclesiástico, ya que en el S.VI d.C., según datan la lapida sepulcral del auriga Sabinianus, enterrado en la basílica de Casa Herrera, aún se celebraban carreras. Sobre la inscripción de este auriga se encuentra un motivo típicamente cristiano: un cáliz semicircular flanqueado por palomas con ramas delante de ellas. Sólo se conserva parte de las tres primeras líneas de la inscripción:

Sabinianus auriga / requieuit in pace et ui/[xit an]nis XLVI di

"Sabinianus, auriga, descansó en paz y vivió 46 años"

Es más, hay que dejar claro que muchos aurigas profesaron la fe de Cristo ya que el auriga se jugaba la vida en cada carrera, pudiendo morir en cualquiera de los accidentes que, con cierta frecuencia, se producían en la arena del circo. Es natural, por tanto, que fueran gentes supersticiosas y que incluso fueran devotos creyentes de creencias que les asegurasen, no sólo la salvación del cuerpo, sino, además, en caso de un desastre irreparable, la salvación del alma.
Entre el inmenso abanico de religiones mistéricas, venidas en su mayoría de Oriente, no se puede descartar el cristianismo( además, a pesar de la incondicional condena de los Padres de la Iglesia, la única forma que tuvo el cristianismo de vencer a los juegos fue haciéndolos suyos, como vino haciendo durante siglos con muchos otros aspectos del mundo pagano).

La pasión que despertaba este espectáculo se puede apreciar en las pinturas, esculturas y mosaicos de temática circense (significativos del deseo de victoria para los aurigas son la leyenda uincas, que aparece a menudo bajo su forma griega nika en algunos mosaicos, el nombre de los favoritos: Eutimi vincas, Pannoni nika(aparecidos en pseudo-monedas contorniatas), Marcianus nicha, el nombre del auriga asociado a su factio: Eustorgius in prasino; Domninus in veneto o la aparición del monograma PL (o PE), interpretado como símbolo de la victoria y que hacía alusión a la palma y a la corona de laurel: palma et laurus), así como textos literarios relativos al mismo, destacando el auriga lusitano Cayo Apuleyo Diocles, que triunfó en Roma como mejor conductor de carros de todos los tiempos, suponiéndosele el inicio de su meteórica carrera en el Circo de Emerita.

Hoy en día relacionamos los espectáculos circenses romanos con las carreras de cuadrigas, pero en realidad constaban de muchas y diversas actuaciones, sucediéndose las exhibiciones hípicas mezcladas con acrobacias, carreras de atletas, o las carreras de dos (bigae), tres (trigae), cuatro (quadrigae) o más caballos (en ocasiones se llegaban a juntar en un mismo tiro 6, 8 o 10 caballos, decemiuges), todo ello con una entrada espectacular precedida por el sonido de las trompetas. En la spina se podía ver cómo las figuras que la decoraban eran retiradas una a una, generalmente huevos de piedra o estatuillas de delfines, según se sucedían las vueltas (vienen aquí a la mente las imágenes de las carreras de quadrigae de la película Ben-Hur).

Las carreras empezaban con el lanzamiento de un pañuelo blanco (mappa), gesto realizado por el organizador del evento, cónsul o magistrado, personaje ataviado de manera ostentosa, y bajo él, en la arena, los carros estaban ordenados según les había correspondido en un sorteo previo situándose los aurigas con sus caballos y delante de ellos una cuerda atada a piezas de mármol para marcar la salida rápidamente de modo que, al comenzar al mismo tiempo, la carrera fuese más justa.

Cada uno de los equipos eran llamados factio, bien diferenciados por un color, el blanco de la factio albata, el verde de la factio prasina, el azul de la factio veneta y el rojo de la factio russata(durante la República existían solo dos factiones, la russata y la albata. A comienzos del siglo I se añade la factio prasina y la factio veneta y a finales del siglo III, los "blancos" se unieron a los "verdes", y los "rojos" a los "azules", aunque no dejaron de existir en la arena).

Esto ayudaba al público a identificar a su equipo y hacer apuestas a la cuadriga vencedora. Cada factio estaba compuesta por los conductores de los carros (aurigae muy bien pagados como las actuales estrellas de fútbol o F1), mozos de cuadra, adiestradores (doctores y magistri), veterinarios (medici), reparadores (sarcinatores), guarnicioneros (sellarii), guardas de cuadra (conditores), palafreneros (succonditores), almohazadores y abrevadores encargados de refrescar con agua los ejes de los carros y los caballos (sparsiores), así como los iubilatores, los hinchas que con sus gritos animaban a su cuadra y a sus carros siguiéndolos a pie o a caballo.

Al inicio de la carrera el estruendo era increíble ya que cuanta más dificultad mayor era la expectación, los circos eran relativamente estrechos así que cuando la factio giraba se podrían producir choques entre ellos o contra las columnas. Una carrera limpia era una carrera aburrida y un auriga arriesgado se convertía en un ídolo de masas, parecido si cabe a la popularidad de los grandes gladiadores romanos. Como más arriba se ha señalado, completaban siete vueltas (algo más de ocho kilómetros), después de las cuales, el vencedor recibía la aclamación del público y compensaciones económicas por parte del organizador (o en Roma incluso por el emperador). Más pasión que la lucha (munera gladiatoria) desataron en Roma las carreras de carros, llegando incluso a producir divisiones partidistas entre los asistentes. Arrastraba tantas o más pasiones que el fútbol actual en el mundo antiguo.

En su origen las carreras se celebraban en honor de Consus, una deidad agraria por lo que el evento se integró en las fiestas celebradas en abril para honrar a la diosa de la cosecha, Ceres (Cerealia). La carrera iba precedida también de un desfile (pompa) que en Roma partía del Capitolio, atravesaba el foro y llegaba al Circo Máximo. Tras el desfile se procedía al sorteo para determinar el lugar de salida de cada una de las facciones en liza: blancos, azules, rojos y verdes. Los carros estaban tirados generalmente por cuatro caballos y se situaban en su correspondiente carcer. El presidente daba la salida, momento en el que estallaba el delirio. La carrera no era una cuestión de rapidez sino de táctica y técnica. Colocarse bien y obstaculizar los progresos del contrario era más importante que poseer caballos veloces.

Los aurigae o agitatores iban de pie sobre los carros armados con su fusta, vestidos con una túnica corta sujeta al cuerpo con correajes, la tela de la túnica era del color de la facción a la que pertenecía, la cabeza estaba protegida por un casco y llevaban un pequeño cuchillo en el cinturón para cortar las riendas en caso de caída ya que muchas veces iban atadas al cinturón. El equino fundamental era el de la izquierda (funalis), enganchado en la parte externa del carro por medio de una cuerda (funis) para que al dar la vuelta a la meta, hiciese una curva muy cerrada, ganara tiempo y el carro no volcara.

El caballo de la izquierda estaba unido al eje y el de la derecha al lateral en marcha, en lugar de por un yugo, como estaban unidos los caballos del centro (introiuges). La compenetración del auriga con este caballo, después de muchos entrenamientos, debía ser total, ya que debía realizar los giros guiando al resto de caballos. Con las riendas atadas a la cintura, los aurigas iban muy tensos ya que tenían que hacer un doble esfuerzo: mirar adelante, alentar y conducir a sus caballos, controlando que no volcaran por exceso de velocidad, mientras evitaba que algún carro que quisiera adelantarlo chocara con él o le hiciera chocar contra las paredes y sufrir un accidente.Era bastante fácil volcar el carro, chocar contra la spina o contra otro carro, lo que en el argot se llamaba "naufragar".

En caso de peligro o accidente (naufragium), el auriga cortaba las riendas con un cuchillo para no ser arrastrado por los caballos y el carro. La victoria se decidía en los últimos metros, cuando el público enloquecía apoyando a su factio. Incluso existía cierta correspondencia cromática con las clases sociales. Los partidarios de la factio veneta se reclutaban entre los miembros de la aristocracia mientras los de la factio prasina eran gentes de estrato más humilde. El espíritu partidista llegó a provocar enfrentamientos entre los espectadores, llegándose a producir trifulcas propias de ultras, tiffosi y hooligans.

Como ocurrió con los más famosos gladiadores, algunos aurigas y sus caballos también alcanzaron la fama, especialmente entre las damas, celebrándose sus victorias y sus gestas amorosas. Sin embargo, encontramos aquí una importante contradicción. El pueblo los admiraba, pero los despreciaba al mismo tiempo. La fama de los aurigas iba acompañada de una pésima reputación, debido a la supuesta vida disoluta atribuida a las personas que protagonizaban los espectáculos de todo tipo.

El pueblo, aunque los admiraba, no quería para sí su popularidad, prefiriendo ser totalmente desconocido, e incluso odiado, a tener la fama que tenían ellos. Pese a ello, los aurigae eran verdaderos héroes que hacían ganar y ganaban grandes sumas de dinero y honores. Además de dinero y regalos, el premio para el vencedor de la carrera era una palma que mostraba con orgullo al enfervorecido público que le había apoyado. Los nombres de Escorpo, Diocles, Sabinianus o Eutiques han llegado hasta nosotros a través de diversas inscripciones en las que se enumeran sus carreras y victorias. Pero también conocemos el nombre de muchos caballos que asombraron por su velocidad y valentía. Entre todos ellos destacó nuestro ya conocido el lusitano Diocles, que venció en 1.462 carreras y ganó más de 35 millones de sestercios (la cifra nada despreciable de unos 56 millones de euros actuales).

Los aurigas se veían colmados de privilegios y honores si vencían. Si el auriga era un esclavo, con frecuencia recibía la ansiada libertad. En general, los aurigae salían de su condición humilde y recaudaban grandes fortunas gracias a las primas que recibían de los magistrados (en Roma incluso del propio emperador) y del elevado salario que exigían a los dueños de las cuadras (domini factionum) con el pretexto de fichar por otra factio. Los aurigas más famosos comenzaban a ser llamados miliarii si habían obtenido la victoria en más de mil ocasiones (Escorpo venció 1.042 veces, Pompeyo Epafrodito 1.467, Muscloso 3.559 y el famoso Diocles unas 3.000 veces con bigae y 1.462 con quadrigae o carros de más tiro). Por sus cualidades físicas, ya fuera agilidad, fuerza o sangre fría y su duro entrenamiento se les tenía en gran consideración (como a las actuales estrellas del deporte rey). El premio por la victoria era una corona, una palma o una cadena de oro, además de las sustanciosas primas económicas.

Pero no todo lo que rodeaba el mundo del auriga era vano oro y oropel. Había también un mundo oscuro y diabólico que vagaba por el trasfondo de los ludi circenses. Las prácticas mágicas y los envenenamientos de rivales inmediatos estaban al orden del día en el mundo que rodeaba las carreras. En efecto, los aurigas poseían, aparte de su pericia como conductores de quadrigae, fama de hechiceros y de expertos envenenadores, cuyos conocimientos usaban en ocasiones para vencer o importunar al rival. Las fuentes dan testimonio del frecuente uso de las artes mágicas con tal fin. Así, se usaba la magia para "in curriculis equos debilitare, incitare, tardare" (debilitar, incitar, retardar los caballos en las carreras). Así las cosas, algunos aurigas despertaban rumores de hechicería ante una serie de continuos éxitos.

La maldición dirigida contra el auriga rival o contra sus caballos recibía el nombre de devotio. Era una fórmula estereotipada, con una serie de atenuaciones, restricciones y condiciones, escritas en lengua vulgar (mezclándose a veces el griego y el latín, bastante frecuentemente con errores léxicos y gramaticales) que invitaba a las fuerzas subterráneas a hacer morir, torturar o "atar" (esto es, paralizar física y/o anímicamente) a la persona indicada. Frecuentemente, se añadían al texto dibujos enigmáticos y signos mágicos. Esta fórmula se grababa sobre una lámina metálica, habitualmente de plomo. La elección de este metal tenía una doble causa. Por un lado, el metal consagrado a Saturno (divinidad hostil a los hombres) aumentaba la eficacia del maleficio. Por otro, la hoja de plomo podía ser fácilmente doblada o enrollada, ocupando menos espacio (como aparece frecuentemente, en forma de pequeño volumen).

Tras haber sido escrita, la maldición se entregaba a las divinidades infernales mediante su colocación en una tumba, bajo la vigilancia del muerto, siguiendo ciertos ritos destinados a aumentar su efectividad. Se conservan muchas de estas tablillas (tabellae defixionum, lit. tablillas de inmovilizaciones, de encantamientos), aparecidas, principalmente, a lo largo de las vías, por ser el lugar donde normalmente se ubicaban las tumbas, siendo de destacar las encontradas en la vía Appia de Roma. Una de las tablillas de defixión más conocidas proviene de Hadrumetum (Túnez), y fue encontrada en la tumba de un niño. Esta tablilla es de plomo, y mide 11 por 9 cm. Está grabada por ambas caras. Sobre una de ellas se encuentra el siguiente texto:

adiuro te demon qui/cunque es et demando ti/bi ex anc ora anc di/e ex oc momento, ut equos / prasini et albi crucies / ocidas, et agitatore Cla/rum et Felice et Primu/lum et Romanum ocidas / collida, neque spiritum illis / lerinquas; adiuro te / per eum qui te resoluit / temporibus deum pelagi/cum aerium Iaw Iasdaw / ooriw .. ahia.

"te conjuro, demonio, quienquiera que seas, y te pido que desde esta hora, desde este día, desde este momento, tortures y mates a los caballos de los Verdes y de los Blancos, y hagas chocar y mates a los aurigas Claro, Félix, Prímulo y Romano, y no dejes ni el espíritu para ellos; te conjuro a través de éste que te desligó para siempre, el dios del mar y del cielo."

Sobre la otra cara se encuentra grabado un demonio con una cresta de gallo sobre su cabeza. Con su mano derecha sostiene un vaso con asa y con la izquierda, un largo pie rematado en una lámpara, quizás un incensario.

Está de pie sobre un esquife o barco pequeño. En su pecho puede leerse su nombre (Baitmo /rbit/to). Para algunos autores sólo son palabras mágicas (Antmo / arait / to). Tras él hay grabadas palabras mágicas de significado desconocido (Cuigeu / censeu / cinbeu / perfleu / diarunco / deasta / bescu / berebescu / arurara / baxagra). Sobre el esquife se encuentran los nombres de Noctiuagus, Tiberis, Oceanus, tal vez pertenecientes a caballos. El sentido de la inscripción queda bastante claro: el autor, seguramente un auriga perteneciente a la facción russata o veneta, recurre a la ayuda de un demonio para eliminar a los aurigas y a los caballos de la factiones prasina y albata.

Para protegerse contra estos maleficios, los aurigas recurrían frecuentemente a todo tipo de amuletos, como por ejemplo campanillas colgadas del pecho de sus caballos, como puede apreciarse en el mosaico emeritense del auriga Marcianus. También podrían considerarse amuletos, aunque no exclusivamente de los aurigas, las monedas contorniatas, cuya finalidad desgraciadamente se desconoce. Es posible que fueran amuletos arrojados al público al principio de los juegos (con lo que estarían relacionadas con el ceremonial de la pompa circensis), existiendo tal vez la creencia de que su posesión favorecería la victoria de la facción a la que se apoyaba, especialmente las que contenían escenas referentes al circo o aparecían decoradas con la cabeza de Alejandro Magno, a quien se atribuía una virtud de protección contra la magia. De este modo, su función seguiría siendo la de amuletos, aunque cambiaría su poseedor: ya no sería el auriga, sino el público que contemplaba la carrera. Por otro lado, las contorniatas eran un importante medio propagandístico del Senado (pues eran acuñadas por la prefectura urbana, magistratura ligada al Senado), mediante las cuales la aristocracia intentaba ganarse los favores del pueblo. Tan alto grado de superstición es normal entre profesionales cuyo oficio comportaba grandes riesgos de perder la vida en cada carrera. También se encontraba en otros profesionales del ocio cruento, tales como los gladiadores o los venatores.

A veces, los aurigas no se limitaban a esperar pacientemente a que las divinidades infernales cumpliesen lo que con tanto interés les habían pedido en las tabellae defixionum. No debían de ser raros los casos en los que el auriga tentaba a la suerte intentando perjudicar al rival o a sus caballos mediante el uso de venenos. Llegaban incluso a acudir a expertos envenenadores en busca de ayuda, o para aprender su oscuro oficio. Digo tentaban a la suerte porque el auriga que fuese sorprendido en la práctica de la magia con intención de dañar a otras personas era inmediatamente condenado a la pena máxima y ejecutado. Un alto precio por la búsqueda de fama y notoriedad en los ludi circenses.

En cuanto a los otros protagonistas de las carreras, los caballos, hay que decir que los mejores procedían generalmente de Hispania y en menor medida de la Península Itálica, Grecia y el norte de África. A los tres años empezaban a ser adiestrados y dos años más tarde ya estaban dispuestos para competir. Por otra parte, las yeguas eran destinadas al yugo, a los puestos centrales, mientras que los machos pura sangre eran los funales. Ya entonces se buscaba que cada caballo tuviera su pedigrí, su cuadro de honor y su notoriedad, de manera que su fama se extendía en ocasiones a lo largo de todo el Imperio. No obstante, junto a las carreras, como se ha señalado antes, había otros tipos de espectáculos.

Estaban los acróbatas que llevaban dos caballos y saltaban de uno a otro (desultores), otros hacían exhibiciones de monta de caballo con armas y con simulacros de combate, otros acróbatas montaban a caballo, se ponían de rodillas y se tumbaban encima del caballo, otros recogían un pañuelo de suelo sin desmontar y otros saltaban por encima de una quadriga. También están documentadas otras actividades como los combates de púgiles (pugillatus), las carreras de atletismo, la lucha, el lanzamiento de jabalina y de disco. Las carreras, al mismo tiempo, eran la ocasión perfecta para que los asistentes se divirtieran con otra de sus grandes pasiones: el juego y las apuestas (sponsio). La victoria de un carro y una cuadra hacía ricos a unos y pobres a otros, de manera que entre el público las alegrías y las tristezas iban y venían continuamente de una a otra factio.

Los espectáculos eran anunciados en carteles realizados en colores rojo y negro que se distribuían por toda la ciudad. Junto con las distribuciones gratuitas de alimentos, los juegos eran la manera más utilizada para ganarse la simpatía popular. El espectáculo de las carreras solía acabar con un banquete (epulum) en época de Augusto, Nerón y Domiciano. En los intervalos entre carreras se lanzaban regalos (missilia o sparsiones) que consistían en golosinas, bolsas con comida, "papeletas" para la rifa de un barco, una casa o una granja que podía servir de consuelo para las pérdidas en las apuestas. Panem et circenses que contentaban a la plebe y les hacía no prestar atención a las cuestiones gubernamentales. Demagogia en estado puro. No cabe duda de que los emperadores veían con buenos ojos estas banderías y está claro que los mejores hombres del Estado estimulaban con todas sus fuerzas este encauzamiento de las pasiones de la multitud en una dirección en que podían manifestarse, al parecer, sin el menor quebranto para los intereses del trono.

Al menos, no se tiene constancia de alguien con verdadera conciencia social intentase siquiera poner coto a estos tejemanejes. Lejos de ello, era sabido por todos que varios emperadores tomaban partido abiertamente por uno de los bandos: Vitelio y Caracalla, entre otros, por los "azules"; Calígula, Nerón, Domiciano, L. Vero, Cómodo y Heliogábalo por los "verdes", que en los primeros tiempos del Imperio son los que parecen haber afirmado la primacía. Pero los emperadores no se contentaban solamente con estimular las factiones mediante su participación en ellas, sino que además oprimían y aterrorizaban, al menos en algunos casos, el bando o a los bandos contrarios, persiguiéndolos con la violencia más brutal.

Las factiones podían estar seguras de encontrar un gran predicamento entre el pueblo, entre otras razones porque disponían de una organización sistemática, manejaban sumas importantes de dinero, sostenían y daban trabajo a gran cantidad de gentes y no escatimaban, evidentemente, gastos para extenderse y afianzarse socialmente. Pero lo que daba a los ludi circenses una importancia verdaderamente extraordinaria de que por sí era el hecho de que brindaba a la masa una magnífica oportunidad para tomar partido en pro o en contra en cuantos litigios o controversias surgiesen. Bastaba con que alguien gritase una consigna. Eran relativamente pocos los que se interesaban, con conocimiento de causa, por los caballos y los corredores.

En cambio, por los colores se interesaba todo el mundo. Los caballos y los aurigas cambiaban, pero los colores eran perennes, eran siempre los mismos. El griterío de las caveae a favor o en contra de esta o aquella factio se sucedió durante más de quinientos años, de generación en generación, en el seno, además, de una población cada vez más salvaje, y si los excesos y los cruentos tumultos eran el pan nuestro de cada día en todos los espectáculos, los ludi circenses, agitados por las pasiones de los colores, se convertían a pasos agigantados en escenario de sangrientas y dantescas batallas.

Daba lo mismo que dominase el mundo Nerón o Marco Aurelio, que el Imperio viviese en paz o sacudido por las insurrecciones y la guerra civil, que los bárbaros amenazasen las fronteras o fuesen rechazados por los ejércitos romanos. Desgraciadamente, al igual que en los tristes y trágicos tiempos que nos toca recorrer, parece ser que lo único que en Roma interesaba a todo el mundo, altos y bajos, ricos y pobres, libres y esclavos, hombres y mujeres, lo que agitaba las esperanzas y los temores, era simplemente el saber si ganaría la factio prasina o la veneta.

Juan Sanguino Collado

El Mosaico Cosmológico de la Domus del Mithraeum

Mosaico Cosmológico

     El famoso mosaico está situado en la domus emeritense  del Mithraeum, interesante ejemplo de la arquitectura doméstica romana de fines del siglo I d. C. o comienzos del siglo II d. C. Se conoce con el nombre de "Casa del Mitreo" por su proximidad con los restos aparecidos en el solar ocupado por la Plaza de Toros, restos relacionados con el culto al dios iranio Mithra. Esto, aparte de la aparición de habitaciones subterráneas y del Mosaico Cosmológico, parece relacionar el lugar con un santuario mitraico (Mithraeum).

Los datos son escasos, por lo que es considerada como una domus o casa señorial.

La casa (domus), situada extramuros de la ciudad romana, en la ladera meridional del Cerro de San Albín, presenta dos peristilos y un pequeño atrio (atriolum) en torno a los cuales se disponen las distintas dependencias de la mansión.
En la casa destaca la decoración de sus estructuras a través de pinturas y mosaicos, reflejo del poder y riqueza de su propietario, así como el predominio de los espacios abiertos sobre los cerrados, distribuyéndose las distintas dependencias en torno a los tres patios que articulan la vida de la casa y le proporcionan luz y ventilación.
Las excavaciones realizadas en la zona descubrieron una zona de baños (termae) que supuestamente formarían parte de la casa y de la que se conserva el caldarium (cámara de agua caliente) con sus bañeras correspondientemente decorada con mosaicos de motivo geométrico y floral, y cuya cubierta estaba abovedada y pintada con peces.

A las habitaciones subterráneas, que en su época estaban cubiertas con bóvedas y presentaban una ventana en la pared oriental, se accede a través de una escalera en la que se conservan interesantes pinturas murales que imitan mármol. Debido a su decoración y situación estas habitaciones pudieron ser usadas como estancias estivales.
Nada más acceder a la domus encontramos el primero de los tres espacios abiertos, un patio casi cuadrado, con un atrio central delimitado por cuatro columnas que sustentaban la cubierta. Ésta vertía aguas al interior por una gran abertura (compluvium) en el techo, por la que entraba además la luz y el aire, bajo la cual se encontraba un estanque revestido de mármol que además servía de depósito de agua (impluvium).

Por un pasillo se pasa del primer al segundo patio que da indicios de un peristylium porticado rectangular y presenta un estanque central. Desde uno de sus lados se accede por otro pasillo al último de los patios, que tiene un jardín central (viridarium) y, rodeando éste, un corredor decorado con mosaicos de tipo geométrico.

Viridarium

Reproducción a escala de la Casa del Mitreo

Al fondo se encuentra una gran sala abovedada que contiene una gran cisterna, en la que se recogía, mediante un canal, el agua almacenada en un estanque del peristilo. Aparecieron en esta zona unos cuadritos de pintura mural en los que se representan escenas mitológicas que podrían pertenecer a una gran estancia que, situada sobre la cisterna, serviría para recibir a los invitados. Dentro del conjunto de las habitaciones destacan algunas por la belleza de sus pinturas y mosaicos, como el dormitorio del mosaico de Eros, denominada así por la representación del divino Eros como motivo central del pavimento musivo. 

También llama la atención la habitación de las pinturas, quizás un comedor familiar, en la que destaca la zona media de sus pinturas murales, constituida por grandes lienzos de color rojo, separados por estrechas franjas.

Pinturas murales de una de las habitaciones

Mosaico de Eros

Junto a esta estancia se encuentra la habitación del gran mosaico cosmológico, uno de los mosaicos más interesantes aparecidos en Mérida, que llama la atención por la belleza de su policromía, sobre todo por sus azules y dorados y que personifica la concepción del mundo que tenían en la época y de las fuerzas de la naturaleza que lo gobernaban.

Realizado en la segunda mitad del siglo II d. C., presenta un cúmulo de figuras que tienden a disponerse en diagonales descendentes de derecha a izquierda. En conjunto puede decirse que es una escenificación del aire, la tierra y el elemento acuático, cuyos conceptos, figuras y grupos son típicamente mitraicos.

La parte superior del mosaico representa la esfera celeste, con una serie figuras que se encuentran suspendidas en la atmósfera. Aquí se encuentra el Tiempo (Saeculum) con sus hijos, Caelum y Chaos, en compañía de los hijos del Cielo y la Tierra, los Titanes Polum y Tonitrum, junto a las imágenes del sol (Oriens) y de la Luna (Occasus). Justo debajo, en el centro, el trozo más incompleto del mosaico representa el mundo aéreo, con los vientos Boreas, Zephyrus, Notus, Eurus y las nubes Nubs y Nebula. También aparecen Mons, Nix, Natura, las Estaciones y Aeternitas. En la parte inferior aparecen las mayores figuras, los ríos Nilus y Euphrates, considerados divinidades acuáticas, Oceanus y Pontus, entremezclados con las personificaciones de la navegación y del comercio. Cromáticamente, un tono verdoso, con varios matices, cubre el fondo hasta la parte inferior, donde se torna azul intenso con algunas manchas grises y ocres de rocas que lo salpican como asiento de algunas figuras.
La mayoría de las figuras representadas llevan un rótulo latino que permite identificarlas:

SAECVLVM es la personificación del tiempo y está representado como un hombre barbado y de cabellos largos sobre los que luce una diadema de teselas doradas y amarillas. Dirige su mirada a Caelum (el cielo) y porta un cetro en la mano derecha.

CAELVM es el dios romano del cielo. Ocupa un lugar preeminente dentro de la composición ya que se sitúa en el extremo superior del arco formado por el marco del mosaico. Está sentado sobre un trono que soporta Polum con sus brazos y espalda. Se muestra coronado por hojas doradas y presenta un aspecto más joven que Saeculum y Chaos, a quienes acompaña.

CHAOS personifica el Vacío. Es anterior a todo, aunque tampoco creado de la nada. De él surgen la Tierra, el Tártaro (Infierno), Eros, las Tinieblas y la Noche. En esta representación aparece como un hombre viejo con barba y túnica similar a la de Caelum. Entre éste y Chaos se puede ver una figura femenina que se suele interpretar, aunque carece de cartel, como GEA (la Tierra).

Oriens

Occasus

POLVM soporta sobre sus espaldas el peso del universo (como el mítico Atlas), mediante la sujeción del trono de Caelum.

TONITRVM representa al trueno mediante la figura de un niño que empuña un rayo dorado.

Nubs y Notus

NOTVS junto a NVBS forma una pareja que escenifica cómo el viento del Sur (Notus) arrastra a Nubs (las nubes). Ambos aparecen en actitud dinámica, dirigiéndose hacia el centro de la composición, consiguiéndose el movimiento con la inclinación de la pierna derecha de Notus y el cruce de las de Nubs. El velo que sostiene la pareja se encuentra hinchado por el mismo viento. Tanto Notus como los demás vientos ostentan barbas y, como símbolo de su velocidad, alas en la cabeza.

NEBVLA y ZEPHYRVS, de forma semejante a la anterior pareja representan la imagen de la niebla (Nebula) arrastrada por el viento del Oeste (Zephyrus), el más suave de los vientos, conocido como el viento fructificador, mensajero de la primavera.

EVRVS es el funesto viento del Este pues se creía que traía calor y lluvia. De su figura sólo se conserva parte de su torso y de la cabeza.

BOREAS es el viento del Norte, caracterizado por un carácter variable y violento. De su figura sólo aparece la cabeza y el torso.

El Sol Naciente sobre su quadriga

ORIENS es la divina representación del Sol Naciente con su cuadriga de caballos blancos. Es un joven ataviado con una túnica larga característica de los aurigas griegos. Sobre su cabeza lleva corona con rayos, potencia realizada con teselas doradas. Su mano derecha porta un látigo y en la izquierda llevaría las riendas.

OCCASUS es la antítesis femenina de Oriens, es el Sol Poniente y por extensión la Luna. Se representa como una mujer de espalda desnuda, que parece alejarse del conjunto iconográfico conduciendo un carro tirado por dos caballos. Sobre su cabeza lleva una corona lunar y sujeta las riendas con ambas manos

MONS forma pareja junto a NIX, personificando al monte (Mons), el elemento terrestre (quizá el Monte Olimpo, morada de los dioses griegos) que adopta las formas de un hombre maduro, mientras la nieve (Nix) es una joven muchacha que apoya su brazo derecho sobre su nuca.

AVTVMNVS, AESTAS y VER se encuentran hacia la mitad del cuadro, representaciones de las cuatro estaciones (falta Hiems, el invierno), aunque sólo se conservan parte de algunas. Sólo permanecen dos figuras con sus respectivos nombres: Autumnus (el otoño) y Aestas (el verano). De Autumnus se aprecia parte de su brazo con cuya mano sostiene dos racimos de uva. Aestas es un niño que porta en su mano derecha un puñado de espigas y es agarrado por el brazo izquierdo por una joven vestida con túnica y con el pecho semidescubierto, que se ha interpretado como VER (la primavera) ya que llevaría en su mano izquierda un ramillete de flores.

NATVRA, la Naturaleza, se encuentra situada en la margen izquierda de la composición. Parte de su figura, que se gira suavemente, se cubre con un amplio manto que sube desde las piernas, por su espalda, hasta superar su cuerpo, quedando su torso desnudo. El único brazo que aparece se eleva para agarrar el manto y se adorna con un brazalete y una pulsera y en su cuello, aparece un collar.

NILVS y EVPHRATES son la personificación de los dos grandes ríos de la antigüedad. El Nilo llegó a ser considerado un dios-río, hijo de Oceanus. Ambas divinidades acuáticas están sentadas de forma relajada. Euphrates apoya la palma de su mano derecha delante de su compañero y sobre su regazo se apoya una figura infantil que lleva en su mano una vara, mientras Nilus porta en su mano izquierda una caña y una vasija de la que brota un manantial de agua. Ambos cubren sus piernas con mantos y de sus cabellos nacen juncos y cañas. Junto las imágenes de los dos míticos ríos, que dan paso al elemento marino, aparecen un buen número de bañistas infantiles y juveniles.

Oceanus y Tranquillitas

OCEANVS es, según la mitología griega, hijo de Gea (la tierra) y Urano (el cielo). El mundo se concebía como un disco plano y el Océano era un enorme río que lo rodeaba. Es una de las figuras más majestuosas del conjunto. Se representa reposando sobre el fondo marino con sus piernas cubiertas por un manto. Sus rasgos son los de hombre maduro, con barbas. En sus cabellos lleva pinzas de langosta y agarra con su mano derecha una serpiente marina. Su mirada la dirige hacia los demás personajes que componen la parte del mosaico dedicada al mar. La imagen de Oceanus se completa con una lanza y un arpón junto con un delfín.
TRANQVILLITAS es la personificación de la calma marina y se representa aquí mediante la figura de una joven desnuda, con pelo largo, que se adorna con brazaletes y collar.

COPIAE , nombre en plural, es la personificación de la abundancia y la riqueza que se transporta por el mar. Aparece como una figura femenina que navega y lleva en su mano el cuerno de la abundancia. Recoge sus cabellos con diadema y sobre su cabeza muestra el remate de una proa. Adosado a su espalda se puede ver a un navegante que, remando, ayuda a mover a Copiae. Bajo ésta, otra representación femenina, que sale detrás de la roca sobre la que está Pharus. En este caso sin letrero que la identifique. También luce diadema y agarra con sus manos un ancla.

PHARVS puede contemplarse en el centro inferior del grupo, aunque su cabeza ha desaparecido. Es la representación de los faros que ayudan a la navegación. Quizá se haya querido aludir con esta imagen específicamente al maravilloso Faro de Alejandría. Aquí aparece como un joven desnudo, en actitud vigilante, erguido sobre unas rocas, y que sujeta con sus dos manos una antorcha encendida.

NAVIGIA es la alegoría de la navegación y aparece representada como una mujer navegando que lleva en su mano izquierda un mástil sobre el que cuelga la vela de un barco. Se adornan sus cabellos con diadema y, de la misma forma que Copiae, ostenta en su cabeza el símbolo de la proa de una nave. Así mismo, en su único brazo visible, luce pulsera y brazalete. También le ayuda en su movimiento un navegante que porta un remo.

Todo el mosaico se mueve en el entorno conceptual del Mitraísmo, religión mistérica basada en la adoración a Mithra, (divinidad indoirania cuyo origen puede remontarse hasta el segundo milenio a.d.C.) y que surge en la época helenística (probablemente en el siglo II a.d.C.) en el Mediterráneo oriental, desde donde se difundió en los siglos posteriores a todo el Imperio Romano. El Mitraísmo, de especial implantación entre los soldados romanos, tuvo su mayor apogeo en los siglos III y IV d.C., periodo en que se convirtió en una fuerte competidora del cristianismo. Se han encontrado Mitreos en muchos de los países que pertenecieron al Imperio Romano. Algunos han sido convertidos en criptas bajo iglesias cristianas. Su distribución por la geografía del Imperio está en relación con los cuarteles e instalaciones militares.

Mithra sacrificando al Toro Sagrado

La información existente sobre el Mitraísmo (bastante fragmentaria) se refiere a su práctica durante el Bajo Imperio Romano. Era una religión mistérica, de tipo iniciático, basada en la transmisión oral y ritual de iniciado a iniciado, y no en un cuerpo de escrituras sagradas, por lo que la documentación escrita concerniente a la fe mitraica es prácticamente inexistente.

El estudio de esta religión se ha basado sobre todo en la iconografía que decoraba los Mitreos. El templo mitraico (Mithraeum) era en un principio una caverna natural, pasando más adelante, a ser una construcción artificial que imitaba la cueva, oscura y carente de ventanas. En un Mithraeum típico podían distinguirse tres partes bien diferenciadas: Una antecámara, seguida del spelaeum o spelunca (la cueva), alargada sala rectangular generalmente decorada con pinturas y dos largas banquetas a lo largo cada una de las paredes para banquetes sagrados, y por último el santuario, en el extremo de la cueva, en el que estaban el altar y una imagen (en pintura, bajorrelieve o estatua) de Mithra dando muerte a un toro, conocida como Mithra Tauróctonos.

Mithraeum de Ostia

Según el relato que ha podido reconstruirse a partir de las imágenes de los Mitreos y los escasos testimonios escritos, el dios Mithra nació cerca de un manantial sagrado, bajo un árbol sagrado, de una roca (la petra generatrix, la piedra que da vida, Mithra es denominado de petra natus, nacido de la piedra). En el momento de su nacimiento llevaba un gorro frigio, una antorcha y un cuchillo. Fue adorado por pastores poco después de su nacimiento. Bebió agua del manantial sagrado, con su cuchillo, cortó el fruto del árbol sagrado, y con las hojas de ese árbol confeccionó su ropa.

Encontró al Toro Primordial cuando pastaba en las montañas. Lo agarró por los cuernos y lo montó, pero, en su galope salvaje, la bestia lo hizo desmontar. Sin embargo, Mithra siguió aferrado a sus cuernos, y el toro lo arrastró durante mucho tiempo, hasta que el animal quedó exhausto. El dios lo agarró entonces por sus patas traseras, y lo cargó sobre sus hombros. Lo llevó, vivo, soportando muchos padecimientos, hasta su cueva. Este viaje de Mithra con el toro sobre sus hombros se denomina transitus. Cuando Mithra llegó a la cueva, un cuervo enviado por el Sol le avisó de que debía realizar el sacrificio, y el dios, sujetando al Toro, le clavó el cuchillo en el flanco. De la columna vertebral del Toro salió trigo, y vino de su sangre. Llegaron entonces un perro, que se alimentó del grano, un escorpión, que aferró el toro con sus pinzas, y una serpiente.

Cerro de San Albín coronado por la Plaza de Toros de Mérida

Resulta sugestivo e incluso inquietante, el hecho de que la Plaza de Toros de Mérida esté situada sobre el emplazamiento de un espacio donde se sacrificaban toros ritualmente. El Coso sigue siendo en cierto modo un santuario donde se vierte la sangre del Toro Místico.
Algunas pinturas muestran a Mithra transportando una roca a su espalda, como Atlas en la mitología griega (y Polum en el mosaico cosmológico), o portando una capa cuyo forro interior representa el cielo estrellado, así como emergiendo de un anillo zodiacal en forma de huevo, identificándose con el dios Fanes, quien surgió del huevo cósmico al principio del tiempo, dando existencia al universo.
La imagen central del Mithraísmo es la Tauroctonía, o Mithra Tauróctonos, que, siguiendo el mito, representa el sacrificio ritual por Mithra del Toro Sagrado. Esta representación contiene elementos iconográficos fijos: Mithra aparece tocado con un gorro frigio y mira a su víctima con compasión. En muchas representaciones, la cabeza de Mithra al tiempo del sacrificio del Toro se gira hacia atrás como si cumpliese la inmolación a disgusto. Inclinado sobre el Toro, lo degüella con un cuchillo sacrificial; de la herida del toro mana grano; junto al Toro, figuran varios animales: un escorpión, que aprieta con sus pinzas la parte inferior del toro, una serpiente, un perro que se alimenta del grano que brota de la herida y un cuervo. A veces aparecen también un león y una copa. La imagen está flanqueada por dos personajes portadores de antorchas, llamados Cautes y Cautópates en los que se ha apreciado por algunos autores la doble epifanía de Mithra.

La escena aparece situada en una especie de cueva, tal vez la representación del propio Mithraeum, o, según algunas interpretaciones, del Cosmos, al estar presentes el Sol y la Luna. El Toro sería el símbolo de la constelación de Tauro (en los comienzos de la astrología, en Mesopotamia, entre el 4000 y el 2000 a.d.C, el Sol estaba en Tauro durante el equinoccio de primavera) y su muerte simbolizaría el final de la era astrológica de Tauro. El sacrificio del Toro por Mithra simbolizaría este cambio, causado, según los creyentes, por la omnipotencia de su dios. Esto estaría en consonancia con los animales que figuran en las imágenes de Mithra Tauróctonos: el perro, la serpiente, el cuervo, el escorpión, el león, la copa y el toro se interpretan como las constelaciones de Canis Minor, Hydra, Corvus, Escorpio, Leo, Acuario y Tauro, todas ellas en el ecuador celeste durante la era de Tauro. La hipótesis explicaría también la profusión de imágenes zodiacales en la iconografía mithraica.
Otra interpretación considera que el sacrificio del toro representaría la liberación de la energía de la Naturaleza (Natura). La serpiente, sería una alusión al ciclo de la vida, el perro representaría a la Humanidad, alimentándose simbólicamente del sacrificio, y el escorpión podría ser el símbolo de la victoria de la muerte. Los dos compañeros de Mithra, Cautes y Cautópates, portadores de teas, representarían respectivamente la salida y la puesta del Sol (Oriens y Occasus).

En el credo mitraico existían siete niveles de iniciación, que podrían estar relacionados con los siete planetas de la astronomía de la época (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno), en este mismo orden. La mayoría de los miembros llegaban sólo al cuarto grado (leo), y sólo unos escogidos accedían a los rangos superiores. Los niveles eran: Corax (cuervo), Cryphius (oculto). (Otros autores interpretan este rango como Nymphus (esposo)), Miles (soldado) cuyos atributos eran la corona y la espada, Leo (león), que en los rituales presentaban a Mithra las ofrendas de los sacrificios, Perses (persa), Heliodromus (emisario solar), cuyos atributos eran la antorcha, el látigo y la corona y por último Pater (padre), cuyos atributos (el gorro frigio, la vara y el anillo) inspirarán los del obispo cristiano. En los ritos, los iniciados llevaban máscaras de animales relativas a su nivel de iniciación y se dividían en dos grupos: los servidores, por debajo del grado de leo y los participantes, el resto.

Los rituales mitraicos han podio ser reconstruidos únicamente gracias a los textos de los Padres de la Iglesia, enfrentados al Mithraísmo, y a la iconografía encontrada en los mitreos. Se sabe que las mujeres estaban excluidas de los misterios de Mithra. En cuanto a los varones, parece que no se requería una edad mínima para ser admitido, e incluso fueron iniciados varios niños. La lengua utilizada en los rituales era el griego, con algunas fórmulas en persa (seguramente incomprensibles para la mayoría de los fieles), aunque progresivamente se fue introduciendo la lengua latina.

El rito principal de la fe mithraica era un banquete ritual, de ciertas similitudes con la eucaristía del cristianismo. Según el comentarista cristiano Justino, los alimentos ofrecidos en el banquete eran pan y agua, pero los hallazgos arqueológicos apuntan a que se trataba de pan y vino, como serían después en el rito cristiano. Esta ceremonia se celebraba en la parte central del Mithraeum, en la que dos banquetas paralelas ofrecían espacio suficiente para que los fieles pudieran tenderse, según la costumbre romana, para participar del banquete. Los Cuervos (Corax) desempeñaban la función de servidores en las comidas sagradas. Este rito incluía también el sacrificio de un toro, así como el de otros animales.
La estatua de Mithra Tauróctonos desempeñaba sin duda un importante papel en estos ritos, aunque no está muy claro cuál. En algunos Mithraea se han descubierto pedestales giratorios, que permitirían mostrar y ocultar alternativamente la imagen del dios a los fieles. En algún momento de la evolución del Mitraísmo, se utilizó también el rito del Taurobolium o bautismo de los fieles con la sangre de un toro, practicado también por otras religiones orientales, prácticas severamente condenadas por el Cristianismo.

Otros ritos debieron estar relacionados con las ceremonias de iniciación. En el grado del Cuervo (Corax), el candidato descendía siete escalones hasta el interior del templo, subterráneo y con forma de caverna natural. Entonces comenzaba la iniciación. El recién llegado debía ayunar durante tres días. Llegado a un nivel de debilidad y alteración era perseguido por sacerdotes ataviados con pieles de animales, disfrazados seres diabólicos en un ambiente terrorífico. En este nivel le eran conferidas las responsabilidades para con su nueva fe, quedando rotos todos los lazos familiares. La iniciación finalizaba entre resonar de címbalos, batir de tambores y el descubrimiento por parte del neófito de una estatua de Mithra. En el rito de iniciación del Soldado (Miles), el candidato era "bautizado" (probablemente por inmersión), se le marcaba con un hierro candente y por último se le probaba mediante el "rito de la corona" (se le colocaba la corona en la cabeza, y el neófito debía dejarla caer, proclamando que Mithra era su corona). Posteriormente los iniciados asistían a una muerte ritual y simulada, en la que el oficiante era un pater, posiblemente ligada a la reencarnación como último paso de la ceremonia iniciática. En el grado de Leo, se colocaba miel en la lengua de los recién nacidos y que esta práctica procede del culto iranio en la que la miel representaba la luna. Para los iniciados mayores se vertía la miel sobre las manos y éstos la lamían como señal de comunión. Seguramente, cada nivel de iniciación tendría su propio ritual.

El día más importante del Mithraísmo era el 25 de Diciembre (coincidiendo aproximadamente con el solsticio de invierno), fecha en la que se conmemoraba el nacimiento de Mithra. Los adeptos de Mithra santificaban también el domingo, Dies Solis, el día del Sol. A finales del siglo III se produjo un sincretismo entre la religión mithraica y ciertos cultos solares de procedencia oriental, que cristalizaron en la nueva religión del Sol Invictus. Dicha religión fue establecida como oficial en el Imperio en el año 274, por el emperador Aureliano, quien erigió en Roma un espléndido templo dedicado a la nueva divinidad, y creó un cuerpo estatal de sacerdotes para rendirle culto, cuyo máximo dirigente llevaba el título de Pontifex Solis Invicti. Aureliano atribuyó a Sol Invictus sus victorias en Oriente. Este sincretismo, sin embargo, no conllevó la desaparición del culto a Mithra, que siguió existiendo como culto no oficial. Muchos de los senadores de la época profesaron al tiempo el Mithraísmo y la religión del Sol Invictus.

Sin embargo, este período marcó el comienzo de la decadencia del Mithraísmo, debido a la pérdida de territorios donde el culto estaba ya muy arraigado que el Imperio, sufrido como consecuencia de las invasiones de pueblos bárbaros, y a la competencia del cristianismo que, apoyado por Constantino, robó adeptos a Mithra. Hay que tener en cuenta que el Mithraísmo excluía a las mujeres, que sí tenían derecho a participar en el culto cristiano. El cristianismo desplazó a la fe mithraica durante el siglo IV, hasta convertirse en la única religión oficial del Imperio con Teodosio (379-395). Hubo algunos intentos de revitalizar el culto de Mithra por parte de Juliano "el Apóstata" (361-363) y del usurpador Eugenio (392-394), pero no tuvieron demasiado éxito. El Mithraísmo quedó formalmente prohibido desde el año 391 por el emperador Teodosio, como el resto de religiones paganas, aunque probablemente su práctica clandestina se mantuvo durante algunas décadas.

Llama poderosamente la atención la serie de lugares comunes que el Mithraísmo comparte con el Cristianismo. Tras su nacimiento, el 25 de Diciembre, Mithra fue adorado por pastores y, como Yeshuá ben Yosef (más conocido como Jesús de Nazareth), recibió los apelativos de La Luz, La Verdad y El Buen Pastor. El banquete ritual que celebraban los fieles de Mithra tenía similitudes con la eucaristía cristiana, además de compartir ambos el domingo como día sagrado. El transitus (viaje de Mithra con el toro sobre los hombros) nos traslada al Via Crucis del relato evangélico. El Mithraísmo era una religión de salvación: el sacrificio de Mithra, como el de Cristo, tuvo como finalidad la redención del género humano.
Los grupos míticos-conceptuales representados en este bello y ajado mosaico (el Tiempo y el Cielo, Polum (el equivalente de Atlas) que sostiene la bóveda celeste, las estaciones, los vientos, Natura...) encierran un especial sentido y hermético significado cuyo misterio sólo podemos intuir ligeramente. Se suceden las estaciones, acompañadas de los distintos vientos, el Sol y la Luna se persiguen simétricamente, el cielo se une a la tierra y el agua es el principio primordial, productora de vida y fuente de todo conocimiento.

Juan Sanguino Collado

El Teatro Romano de Mérida y un poco de Historia

El cónsul romano Marco Agripa (Marcus Vipsanius Agrippa, amigo íntimo y colaborador de Octavio Augusto, responsable de muchos de los éxitos militares de Octavio, entre los que destaca la victoria naval de la Batalla de Actium contra Marco Antonio y Cleopatra VII de Egipto) fue el principal promotor de su construcción, que se comenzó hacia en el año 16 a.C.

Marcus V. Agrippa

Su diseño sigue fielmente las reglas de los tratados de Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio), contemporáneo de Augusto y autor de un extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había sido escrita hasta el momento: Los diez libros de la arquitectura (De Architectura Libri Decem).

El Teatro emeritense muestra semejanzas con los teatros de Dugga (Túnez), Orange (Francia) y Pompeya (Italia). El edificio responde a un modelo típicamente romano, ya establecido anteriormente en las construcciones de Pompeya y Roma.

Consta de un graderío semicircular para unas 5.800 personas dividido en tres alturas, la ima (con 22 gradas y 6 puertas), media (con 5 gradas) y summa cavea (con otras 5 gradas) . Levantado en el ángulo este de la ciudad, fue construido, aprovechando, como en los teatros griegos, la ladera de un cerro, en este caso la ladera del Cerro de San Albín.

Tiene un diámetro de casi 96 m. A estas gradas se accedía mediante 13 puertas que comunicaban con los vomitoria. En su centro y parte más baja se sitúa la orchestra también semicircular (de 30 m. de diámetro), con las tres gradas de la poedria, reservadas para la alta sociedad emeritense y delimitadas con un murete semicircular de separación o balteus.

Esta orchestra estaba recubierta de mármol, y en su frente se levanta la vertical del podium, el frons pulpiti, compuesto por sucesivas exedras rectas y curvas. Además de las 13 puertas de acceso al graderío, tiene dos más para entrar en la escena, todas ellas con pasillos abovedados.

El frons scaenae, o frente de la escena, es elemento más conocido del conjunto arquitectónico. Sobre podia de 2,5 m. de altura, recubiertos de mármol, se elevan dos cuerpos de columnas corintias de casi 30 m. cuyas basas y capiteles son de mármol blanco y los fustes de mármol azul. Sobre cada orden de columnas se extienden sus correspondientes entablamentos con arquitrabe, friso y cornisa, todos ellos finamente decorados.

Entre estas columnas , se sitúan una serie de estatuas, emperadores divinizados, dioses y personajes clásicos como Plutón, Júpiter o Proserpina, sobre los que destaca la imagen sedente de la diosa Ceres esculpida en excelente mármol blanco y con una altura de 2,10 m.

Frons Scaenae con la Diosa Ceres sobre la Valva Regia

Esta magnífica obra de arte está compuesta por dos piezas, una de la cabeza y torso hasta las ingles, y otra la de las piernas. Esta grave matrona, vestida de túnica (stola), con mangas abrochadas sobre el antebrazo y sujeta por bajo del seno con un ceñidor está velada con un manto (palia), en el que envuelve las piernas, con la cabellera partida sobre la frente en dos bandas de ondulantes rizos cuyos cabos caen a los lados del rostro y cuello, y está adornada con la diadema (stéphanos) que no deja lugar a dudas sobre su carácter divino.

Esta imagen es la personificación de la Tierra nutricia, en los momentos de su dolor sublime al verse despojada de su hija Proserpina, el fruto, por Plutón, el dios de las tinieblas. La Ceres emeritense muestra en su rostro una suave melancolía, un dolor mudo, reflejo de la concepción puramente griega de la diosa Deméter, que encierra en la amplitud y austeridad de sus formas el carácter de la diosa madre, cuyo amor se refleja en el rostro, velado con el manto, en señal de duelo.

Entre todo este conjunto de columnas y estatuas se abren las tres puertas de acceso a la escena, la central (valva regia, sobre la que descansa la diosa Ceres) y las laterales (valva hospitalarium). Por detrás de esta fachada hay diversas estancias para actores y demás personal. La superficie del escenario, el pulpitum, estaba recubierta de madera bajo la cual se distribuían los útiles necesarios para la formación de los telones, decorados y demás elementos de la escena. En la parte posterior de la escena, fuera del teatro en sí, se construyo un jardín porticado, presidido por una pequeña cámara consagrada al culto imperial. Por su lado este se accede a una domus, (la casa del teatro), con peristylium y ricos mosaicos y en el fondo, en un lateral de la plaza, se localizan unas letrinas de uso público.

La modificaciones del teatro fueron continuas como las realizadas en tiempos de Trajano cuando se sustituyó parte del graderío central, en la ima cavea, por un santuario (sacrarium) de culto imperial, las del año 105 d.C. en que se levantó un nuevo frons scaenae o las de época de Constantino entre los años 330 y 340 d.C., cuando se pavimentó nuevamente la orchestra, se modificaron las puertas de acceso y se construyó una calzada que rodea el monumento. De su primer diseño quedan el porticus postscaenae o parte posterior de la escena, y el graderío.

Una vez implantado el cristianismo en el mundo romano, las representaciones, consideradas paganas y sobre todo inmorales, son prácticamente suprimidas, y el teatro cayó en desuso hasta nuestros días, que, una vez restaurado, comenzó de nuevo a ser escenario frecuente de grandes representaciones.Todo ello gracias a J. R. Mélida, principal impulsor de la arqueología extremeña en el primer cuarto del siglo XX, cuya buena parte de sus investigaciones y trabajos los llevó a cabo en nuestra tierra entre 1907 y 1930, con la elaboración de los catálogos monumentales de Badajoz y Cáceres, las excavaciones en Augusta Emerita y el estudio del tesoro de Aliseda.

En esta época la zona del Teatro era denominado popularmente como Las Siete Sillas, ya que antes de comenzar las excavaciones arqueológicas, únicamente eran visibles siete grandes fragmentos de la parte más alta del graderío, en los cuales, según la leyenda se sentaron siete reyes moros para decidir los destinos de la ciudad.

Las Míticas Siete Sillas

Antes de las excavaciones lo único visible de tan colosal construcción era la summa cavea, la única parte que estaba al descubierto y en consecuencia la de mayor deterioro en su estado de conservación. De esa parte final del graderío sólo se recuperaron los siete núcleos de hormigón que formaban su interior, con aspecto de asiento o silla. Estos siete elementos eran las míticas Siete Sillas.

Desde las primeras décadas del siglo XX, con la recuperación del recinto escénico, que estuvo durante años derrumbado y cegado por la tierra,(sería Ramón Menéndez Pidal el encargado de su reconstrucción, desde 1964, quien dijo del Teatro que era "el príncipe entre los monumentos emeritenses") las milenarias piedras del Teatro Romano han acogido representaciones teatrales, operísticas, mágicos ballets y demás manifestaciones artísticas.

Margarita Xirgu en el Peristylium

El Festival de Teatro Clásico se celebra cada verano esde su nacimiento en 1933, año en que contó con la presencia de la legendaria intérprete Margarita Xirgu que encarnó la Medea de Séneca, traducida por Miguel de Unamuno. Esta gran actriz ha sido considerada la impulsora del festival de las artes del Teatro Clásico de Mérida.

De ella diría el mismo Unamuno: "Yo no he hecho más que hacer hablar a Séneca en castellano. Séneca no hizo más que explicar la historia de Medea. Pero Margarita Xirgu ha hecho Medea. Ha convertido este personaje, imaginario o real, en un ser vivo que se apodera de nosotros en cuerpo y alma".

Y Federico García Lorca definió su grandeza en verso: Ojalá que pronto puedas/ correr por altas montañas/ libre de tu camerino/ como una corza de llamas.

Estatua de Margarita Xirgu en el Teatro Romano de Mérida

Desde sus inicios el Festival de Teatro Clásico de Mérida es un referente cultural destacado, y permite al espectador viajar en el tiempo y disfrutar del legado cultural grecorromano en sus escenarios naturales. Gentes de todo el mundo se conmueven cada año con las obras inmortales de los clásicos vistas en este escenario original, joya arquitectónica del siglo I a. de C., visitada cada año por cientos de miles de turistas y ubicada en tan bellísima ciudad Patrimonio de la Humanidad. Su espectacularidad e importancia hacen del festival un evento de relevancia internacional. Sólo nos queda disfrutar del espectáculo y de tan milenario entorno.

Juan Sanguino Collado/EaD